( 63 ) 
I 
» la profondeur d’expression, la justesse du mouvement, toute 
» la délicatesse du travail ; ce qui constitue la couleur dans 
» l’ensemble n’est pas la diversité des nuances, mais la rela- 
» tion de chaque ton local avec les autres. On le voit bien 
» quand on examine les eaux fortes de certains maîtres tels 
» que Rembrandt, où l’on admire tous les effets de la couleur 
» dans une simple gamme de blanc et de noir. C’est cette 
» dégradation de la lumière et de l’ombre t que la photogra- 
» pbie calque prodigieusement. » 
Selon de telles affirmations, à résultat égal, et le temps 
pouvant en plus être épargné, quelle autre copie pourrait 
désormais prévaloir contre la photographie? 
Pourtant, comment cette reproduction, que nous avons 
montrée ailleurs si inférieure à l’art lorsqu’elle représente 
directement la vie, serait-elle donc mieux à même de lutter 
avec lui lorsqu’elle agit indirectement et sert à la vie morale? 
Ne faut-il pas confondre plutôt dans une même réprobation la 
nature telle qu’elle nous la montre et les œuvres d’art telle 
qu’elle nous les transcrit? 
Nous avons déjà indiqué dans un chapitre précédent les 
différents points sur lesquels pèche la reproduction mécanique. 
A priori, il suffirait même, pour répondre ici, de faire remar- 
1 On remarquera que le raisonnement de Bürger est faux, parce qu’il 
suppose à tort que la dégradation harmonieuse de la lumière et de 
l’ombre, et ce que l’on appelle la couleur, c’est-à-dire l’harmonie 
nuancée des colorations, sont des choses identiques. C’est cette même 
confusion de l’harmonie du clair-obscur et des harmonies de couleurs 
que commet M. Dillaye (voir p. 24). Or le privilège de la taille-douce est 
précisément de permettre à deux couleurs de valeur lumineuse égale de 
se manifester de façon différente dans une même valeur d’ombre, par la 
variété infinie de l’agencement de ses tailles, du grain, pour employer 
l’argot du métier. 
