les gravures sont en somme des œuvres originales, il n’y a 
entre elles que la différence de quantité. 
Dans toute gravure de traduction, .il y a une certaine origi¬ 
nalité du fond, un sentiment personnel du graveur qui, pour 
suppléer comme nous le savons aux changements amenés par 
la transposition, va chercher sa source au delà du prototype : 
dans la nature. Telle estampe dite originale peut donc l’être 
bien moins que telle autre qui se réclame pourtant d’un proto¬ 
type. 
Au surplus, n’y a-t-il pas déjà un talent rare dans le travail 
des grands graveurs de traduction pliant, à force de qualités 
personnelles, un génie à des conditions d’art étrangères? Cette 
entreprise exige un talent supérieur à celui de bien des gra¬ 
veurs originaux. 
Non seulement ils s’élèvent, pour le comprendre, à la hauteur 
du génie de leur modèle, mais ils doivent le dominer pour le 
juger, et en y ajoutant une véritable création ils font preuve 
d’originalité et d’indépendance. 
L’essentiel n’est donc pas de savoir si la nature ou un modèle 
est à la base de l’œuvre, mais d’exiger que celle-ci ne soit 
ni atténuée ni contrariée dans sa naïveté par des conditions 
étrangères au sentiment de l’original, ce qui arrive plus facile¬ 
ment dans les œuvres de reproduction que dans les œuvres où 
la vigueur de l’artiste s’est déjà employée à créer la compo¬ 
sition. 
Comment donc expliquer que, au lieu de reprendre dans 
l’efflorescence actuelle des estampes originales la place qui lui 
revient, la taille-douce originale n’existe plus guère que par 
exception, même en Angleterre; qu’elle soit à recréer pour 
ainsi dire entièrement? 
Quel est donc l’obstacle mystérieux qui s’oppose à l’épa¬ 
nouissement du burin original? D’où vient ce dédain des 
artistes pour un art qui autrefois produisit tant de chefs- 
d’œuvre? 
Ce grand secret, c’est que la gravure n’apporte dans l’art 
