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tapisseries n’étant plus utilisées que comme décoration de 
stalles, bancs et autres objets mobiliers. 
Mais les principes primordiaux ne pouvaient pas moins se 
résumer dans le parfait accord de la sculpture et de la pein¬ 
ture subordonné à l’expression architecturale; ils ont été 
respectés et admis dans la conception de l’art ogival. 
Nous pouvons même induire de cette méthode de coloriage 
des intailles à une espèce de simple linéament, en divers tons, 
pour les premières compositions historiées; d’autant plus 
qu’il faut les supposer encadrées par une série de filets où les 
réseaux et figures géométriques trouvaient à s’intercaler. Ce 
furent de véritables camaïeux ou, plus exactement, des tracés 
dont toute la force d’expression se trouvait dans le dessin, le 
goût et surtout l’idée 
Différents vestiges permettent de nous faire apprécier ce 
parti pris. 
La coloration, faite de rouge jaunâtre, de jaune et de blanc, 
devait avoir des points de ressemblance avec la tonalité des 
manuscrits. Elle devait s’harmoniser avec les matériaux, en ce 
sens qu’elle en admettait, par endroit, le rappel; alors qu’à 
son tour, elle intervenait dans les sculptures. 
Progressivement, l’évolution du sens des couleurs s’accen¬ 
tuant, la somme de tons s’est accrue et les valeurs ont suivi 
une marche ascendante. 
L’art architectural ogival devait d’ailleurs amener une refonte 
complète de la tonalité. 
Les grandes baies, aux verrières multicolores, modifiant du 
tout au tout les conditions optiques, eurent comme consé¬ 
quence de faire adopter une gamme colorique plus riche, plus 
variée et plus soutenue. Mais si la couleur intervint plus riche¬ 
ment, si le dessin fut plus libre, plus expressif, si les sujets 
furent plus variés, on ne perdit pas de vue, tout au moins à 
l’origine, le caractère, le rôle éducatif de la peinture monu¬ 
mentale. 
On peut avancer que nos églises ogivales aient été des lieux 
d’enseignement par excellence, et la marche évolutive, que 
