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Faut-il en conclure à une imitation? Non, loin de là. Il ne 
faut y voir que la déduction logique de principes longuement 
mûris. 
La décoration picturale ogivale se renferma donc dans les 
limites que lui assigna son rôle. Elle ne voulut pas prendre 
une place prépondérante, annihiler l’expression architecto¬ 
nique du monument, ne voulut tendre à une imitation de la 
nature et n’envisagea point la possibilité de créer d’illusoires 
effets de réalisme. Elle ne répudia même pas le symbolisme 
de sa devancière, se contentant de le compléter. 
Que si nous pouvons nous exprimer ainsi, elle développa et 
fixa les données de la peinture architectonique. Le sujet seul 
la préoccupa. Elle tendit de tous ses efforts à le rendre saisis¬ 
sant et concret en ses formules expressives. L’action, le mou¬ 
vement fut subordonné aux formes architecturales. La couleur 
même se ressentit de cette préoccupation et dut se plier, ainsi 
que l’anatomie ou la figuration d’objets secondaires, à la loi 
des sacrifices, sans lesquels la peinture monumentale déchoit 
de sa grandeur et perd toute force expressive. 
Que des inégalités de dessins, de proportions ou de couleur 
soient à relever dans les peintures monumentales, ce n’est pas 
à contester, mais elles découlent de la conception de cet art 
qui ne peut, tout comme la peinture verrière, vivre sans ses 
compléments naturels. 
La peinture monumentale est un art d’interprétation, non de 
copie; un art parlant à l’intelligence qu’il sollicite à la réflexion, 
à l’observation. 
Si un certain hiératisme, que d’aucuns n’ont pas craint de 
taxer d’ignorance, s’observe dans ces compositions, cet hiéra¬ 
tisme même est d’ordre plus expressif en art monumental 
parce que les formes en sont plus dégagées d’humanité. 
Encore, que la recherche, le souci absolu de la perfection des 
lignes réelles compromettrait, en certains cas, la pondération 
et la sévère majesté des lignes de composition destinées à 
montrer un ensemble dont aucun élément ne peut être 
