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tion,  —  l'étude  des  chevaux  pour  laquelle  j'ai  toujours 
manifesté  un  goût  particulier,  —  la  ligne  intellectuelle 
et  le  sentiment  décoratif.  Je  me  croyais  capable  de 
résoudre  le  problème,  qui,  déjà  avant  moi,  avait  tenté 
de  nombreux  artistes,  notamment  Albert  Durer  et  Cor- 
nélius. Le  point  délicat  résidait  dans  la  nécessité  de 
produire  une  œuvre  personnelle,  caractéristique  et 
sérieuse,  en  oubliant  ce  qui  avait  été  fait  et  en  respec- 
tant scrupuleusement  le  sens  mystérieux  des  révélations 
divines  faites  par  Dieu  à  saint  Jean  l'Évangéliste  exilé  à 
Patmos.  Les  cavaliers  d'Albert  Durer  défilent  méthodi- 
quement sur  une  seule  ligne.  Ceux  de  Pierre  Cornélius,  le 
créateur  de  l'École  de  Munich,  ont  une  tendance  à  rayon- 
ner dans  différentes  directions.  J'ai  accentué  cette  inter- 
prétation, et  en  dispersant  franchement  nos  quatre  mys- 
térieux chevaux,  j'ai  ouvert  à  leurs  sinistres  cavaliers  la 
conquête  du  monde  entier.  » 
L'explication,  on  le  voit,  est  ingénieuse.  La  toile,  expo- 
sée à  Paris  en  1867,  fut  sincèrement  admirée.  Un  critique 
autorisé,  M.  Paul  Mantz,  lui  consacra,  dans  la  Gazette  des 
Beaux- Arts,  une  étude  spéciale,  où,  après  avoir  évoqué 
le  souvenir  du  grand  carton  de  Cornélius,  la  Destruction 
du  Monde,  que  l'œuvre  de  Cluysenaar  rappelait  nécessai- 
rement, il  vantait  l'heureuse  composition,  «  systémati- 
quement désordonnée  »,  «  le  mouvement,  le  rythme,  la 
véhémente  allure,  l'exécution  sagement  fougueuse,  con- 
cordant avec  le  sujet  et  la  coloration,  assombrie  et  comme 
voilée  par  la  poussière  de  l'écroulement  universel  ». 
Ainsi  qu'il  advient  des  plus  généreuses  tentatives,  celle 
qui  avait  coûté  à  Alfred  Cluysenaar  de  longues  peines  et 
lui  avait  fait  faire  sans  doute  des  rêves  ambitieux,  lui 
