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zur ganzen Kraft, die ihm erreichbar ist“ (348). 
In der archaischen Epoche der griechischen Kunst 
ist dieses Problem versucht, aber nicht gelöst 
worden. Der blitzschleudernde Zeus aus Dodona 
zeigt dies sehr deutlich. Überhaupt ist ja für 
die archaische Kunst die unvollkommene Beherr- 
schung der Haltung etwas sehr Charakteristisches. 
Die klassische Epoche hat auch für die Bewegung 
des Ausholens die Lösung gefunden, am voll- 
kommensten im Diskuswerfer des Myron. 
Da Leonardo so großes Gewicht auf diese Be- 
wegung legt und in einer ganzen Anzahl von 
Notizen in immer neuer Form davon spricht, liegt 
es nahe, gerade den Diskuswerfer daraufhin zu 
untersuchen, der in der äußersten Verdrehung 
des Körpers beim Ausholen dargestellt ist. Legen 
wir Leonardos Ausführungen zugrunde, so müssen 
wir sagen, daß diese Stellung mit großer Meister- 
schaft erfaßt ist, wenn wir auch nicht leugnen 
können, daß Leonardo selbst sie gewiß noch viel 
lebendiger hätte zu gestalten vermocht. Die Stel- 
lung ist sehr charakteristisch: bezüglich der Hal- 
tung der Arme und Beine, wie bezüglich der Ge- 
wichtsverteilung. Und gerade die Haltung der 
Beine, besonders des linken, dessen Fuß den 
Boden nur eben mit den Zehenspitzen berührt, 
läßt uns ganz genau sagen, welche weitere Be- 
wegung nun folgen muß. Diese Bewegung kann 
keinesfalls, wie in der Literatur verschiedentlich 
angegeben wird, der Wurf geradeaus unter 
Streckung und Aufrichtung des Körpers werden. 
Es muß unbedingt eine Drehung nach links um 
etwa 90 Grad erfolgen. Für die kraftvolle Be- 
wegung nach vorn wäre der Vortritt des rechten 
Beines im höchsten Maße hinderlich, und die 
Scheibe könnte nur senkrecht geschleudert wer- 
den statt wagerecht, ein ganz unzulänglicher 
Wurf käme zustande. Gerade diese Drehung mit 
der Streckung bedingt erst die ,,zusammengesetzte 
Kraft“, auf welehe Leonardo zur Erzielung von 
höchster Leistung das Hauptgewicht legt (351), 
und in welcher unsere Sportsleute das Wesent- 
liche ihrer Kunst sehen. 
Die Drehung des Körpers, welche dem Abwurf 
des Diskus’ voraufzugehen hat, wird besonders 
deutlich, wenn wir den Diskuswerfer in der 
Vorderansicht betrachten. Der ganze Schwung 
der Bewegung tritt uns hier unmittelbar vor 
Augen. Noch deutlicher fühlen wir hier die 
„Absicht der Seele“, die der Bewegung zugrunde 
liegt, und wir erkennen, daß diese Absicht. der 
Seele hier vollkommen wiedergegeben ist, nicht 
in der Mimik des Gesichtes, welche vollkommen 
nichtssagend und für die Gesamtgebärde gleich- 
gültig ist, sondern ganz und gar in der Gesamt- 
haltung. Auch Leonardo legt den Hauptwert auf 
die Bewegung der Glieder und nicht des Ge- 
sichtes: „Ein guter Maler hat zwei Hauptsachen 
zu malen, nämlich den Menschen und die Absicht 
seiner Seele. Das erstere ist leicht, das zweite 
schwer; denn es muß durch die Gesten und Be- 
wegungen der. Gliedmaßen ausgedrückt werden“ 
Nw. 192”. 
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Die anatomischen Vorschriften für den bildenden Künstler usw. 

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(227), und diese Gesten lernt man am besten von 
den Taubstummen, denn ‚sie sind die Meister der 
Gestikulation“ (230). Die Absicht der Seele er- 
kennbar zu machen, ist freilich die höchste Kunst 
in der Darstellung des Menschen. Die grie- 
chische Plastik bis zu ihrer Blütezeit ist die Ent- 
wicklung dieser Kunst. Als ein Zeuge aus der 
jüngsten Kunst diene der Holzfäller von Hodler, 
der in der ungeheuren Anspannung seines Kör- 
pers die Absicht seiner Bewegung mit unmittel- 
barster Eindringlichkeit verrät. Wir fühlen die 
Berechtigung von Leonardos Mahnung: „Die Be- 
wegungen deiner Figuren sollen die Art von Kraft- 
aufwand zeigen, die für die verschiedenen Aktio- 
nen passend und notwendig ist, d. h. du sollst 
nicht Einen, der ein Stöckchen aufhebt, den 
gleichen Kraftaufwand an den Tag legen lassen, 
der zum Aufheben eines Balkens passend sein 
würde. Lasse also die Figuren sich dazu an- 
stellen, so viel Kraft zu zeigen, als der Art der 
von ihnen gehandhabten Last entspricht“ (346). 
Dies richtige Maß von Kraftaufwand erst ist 
es, was bei einer angestrengten Bewegung die 
Absicht der Seele deutlich macht. Auch diesem 
schwierigen Problem ist Leonardo nachgegangen, 
und damit kommen wir zu einem der vorhin auf- 
gestellten Leitgedanken für seine Bewegungs- 
lehre zurück, zu dem gegensätzlichen Verhalten 
der verschiedenen Muskelgruppen bei der Be- 
wegung. „Ein nackter Körper, der mit großer 
Deutlichkeit aller seiner Muskeln dargestellt ist, 
ist ohne Bewegung; denn er kann sich nicht be- 
wegen, wenn nicht ein Teil seiner Muskeln nach- 
läßt, während die gegenüberliegenden anziehen“ 
(302). Deshalb: ‚Das Glied, das am meisten an- 
gestrengt ist, zeige seine Muskeln am meisten“, 
und ,,An der Seite, nach welcher hin ein Glied 
sich zu seiner Verrichtung wendet, seien auch 
seine Muskeln am zahlreichsten ausgesprochen“ 
(303). 
In diesen Sätzen steckt ein gut Teil Ergebnis 
von Leonardos anatomisch-präparatorischen Stu- 
dien. Sie erst haben ihm die Sicherheit in der 
Beobachtung des Lebenden gegeben. Die Bild- 
hauer der klassischen Zeit in Griechenland haben 
sich offenbar in diesem Punkte nicht sicher ge- 
fühlt, wenigstens haben sie die Darstellung an- 
gestrengter Bewegung im allgemeinen vermieden. 
Auch haben sie die ruhige Oberfläche des Kör- 
pers vor der stark modellierten bevorzugt. Erst 
für die hellenistische Kunst wird es kennzeich- 
nend, die Oberfläche sehr stark auszuarbeiten, 
ja übertrieben stark, und gewöhnlich falsch. Die 
den Klassikern versagte Kenntnis (des anato- 
mischen Muskelpräparates mag dazu verführt 
habent?). Jedenfalls bekommen (die hellenisti- 
12) Im Griechenland der klassischen Zeit waren 
Sektionen durch religiöse Vorschriften verboten. Die 
ersten wurden in Alexandria im 4, Jh. v. Chr. aus- 
geführt. O. Körner (Münch. med. Wochenschr. 1922, 
Nr. 42, S. 1484) macht es jedoch wahrscheinlich, daß 
die in Ilias und Odyssee nachweisbaren anatomischen 
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